Как начиналось знакомство отечественного зрителя с французским кино

Без Маре, Делона, Бельмондо, Фюнеса, Бурвиля или Ришара невозможно представить ни один советский кинотеатр.

 Палитра большого экрана

Октябрь 1955 года. На поле московского аэропорта приземляется рейс «Аэрофлота», и по трапу спускаются звезды французского экрана: актер Жерар Филип, актрисы Даниель Дарье, Дани Робен, режиссер Рене Клер, сценарист Пьер Бост… Их тепло приветствуют, дарят цветы, звучат торжественные речи. Эту неделю Москва, а с ней вместе и вся Страна Советов будут жить, следя за французскими гостями. Экскурсии, знакомства, встречи… Где бы ни останавливалась делегация, Жерар Филип пускает в ход ручку. На экране его уже все видели, знают. Он Фанфан‑Тюльпан, поэтому автограф на Красной площади, автограф во время прогулки по городу, а вот и прямо из окна автобуса… Встреча в университете. Студентки дарят актеру книгу Гюго, в ответ — ее чтение на чистейшем французском языке. Футбольный матч ­СССР — Франция открывает символическим первым ударом все тот же Жерар Филип… На табло боевая ничья — 2:2, а один из голов на счету Эдуарда Стрельцова, ставшего в последнее время известным не только спортивным болельщикам, но и киноманам благодаря биографическому фильму.

Жерар Филип открывает футбольный матч ­СССР — Франция.

Московская неделя официально включала семь фильмов: «Большие маневры», «Красное и черное», «Тереза Ракен», «Плата за страх», «Беглецы», «Любовь женщины» и «Жюльетта». Для «Больших маневров» это была вообще мировая премьера, не зря ведь главной звездой французской делегации был Жерар Филип. Можно лишь посетовать, что в широкий советский прокат фильм попал значительно позже. Но это детали. Ведь и без него за год на наших экранах отметилось 13 французских картин — четверть от всей импортной продукции. Мы увидели всю палитру: экранизацию классики и современные мелодрамы, военные истории и веселые комедии. Кроме Жерара Филипа, новый фильм с Жаном Маре, знакомство с Ивом Монтаном и Симоной Синьоре. В «Антуане и Антуанетте» мелькнул Луи де Фюнес. Там его, еще не растерявшего шевелюру, совсем не узнать…

Минск встречал это французское нашествие новыми кинотеатрами. Уже пять лет, как открылась «Победа». В 1954 году принял зрителей «Центральный». В парках появились «Радуга» и «Летний». К 1955 году город, возрожденный из руин, насчитывал уже девять действующих кинотеатров — календарная осень все сильнее пахла скорой оттепелью... Страна привыкала к новой, счастливой жизни, и искрометное французское кино стало одним из ярких ее атрибутов.

Приезд французской делегации не просто широко знакомил советского зрителя с родоначальниками кино. Он знаменовал собой новую эпоху.

На смену трофейным фильмам, доминировавшим первое послевоенное десятилетие, приходили современные картины. Среди них именно французские стали играть заметную роль.

И так, наверное, должно было случиться. Ведь именно французы были нам особенно близки. Они были не только среди союзников, но и страной, непосредственно пострадавшей от гитлеровского нашествия.

Послевоенная политика во многом определяла и культурные связи. Во времена Шарля де Голля Франция вышла из ­НАТО, имела свой взгляд на европейскую безопасность, отличный от Великобритании и США, а значит, являлась удобным партнером. Конечно, холодная война и подозрительность к идеологическим противникам время от времени давали о себе знать, но позитив по отношению к Франции и французам никогда не угасал. Кино в формировании ее пафосного образа романтики, эстетики и революции играло огромную роль. Однако даже зрителям старшего поколения вероятно невдомек, что в кинематографе у ­СССР и Франции сложились давние, еще довоенные традиции.

Выстоять в бурю

Революция 1917 года и гражданская война стали катализатором отъезда разных слоев интеллигенции с просторов Российской империи. Среди них было много кинематографистов. Во Францию перебрались фабрикант Иосиф Ермольев, режиссеры Яков Протазанов, Александр Волков, Виктор Туржанский, актер Иван Мозжухин. Все они во многом определяли дореволюционную российскую кинематографию. На новом месте сто лет назад Ермольев организовал киностудию, со временем получившую название «Альбатрос». Название переплеталось с девизом «Выстоять в бурю» и появилось с приходом к руководству Александра Каменки, сына председателя правления Азовско‑Донского банка Бориса Каменки. Кстати, дом, где некогда располагалось минское отделение банка, и сегодня украшает площадь Свободы. Первые фильмы в пригороде Парижа создавались силами эмигрантов, но в дальнейшем все большее участие в процессе стали принимать французы.

В 1921 году пару ролей у Якова Протазанова сыграет Рене Клер. Их сотрудничество будет недолгим. Поверив в движущую силу революции, Протазанов вернется в Москву, где станет одним из самых преуспевающих режиссеров уже советского немого кинематографа. Он снимет первую в ­СССР фантастику «Аэлита». Его фильмы «Дело о трех миллионах», «Закройщик из Торжка» «Праздник святого Йоргена» в период нэпа будут пользоваться огромным успехом у зрителей, хотя критика станет нещадно клеймить их…

В свою очередь, карьера Рене Клера, называвшего ­Протазанова своим учителем, круто пойдет в гору с приходом звука. Его лента «Под крышами Парижа» считается первым европейским музыкальным фильмом. В 1930 году она побила рекорды популярности, а одноименная песня стала шлягером. Парадоксальным образом фильм оказался свое­образной реакцией режиссера на… излишества говорящего кино.

Возможностями звука еще не знали, как пользоваться, поэтому Клер фактически снял просто кинодейство с закадровой музыкой. Это было так, словно привычного тапера удалили из зала, а пианино вдруг заиграло само по себе. Получилось необычно, свежо, великолепно!

Отсутствие диалогов пошло поверх языковых барьеров и открыло дорогу фильму в разные страны. Следить за сюжетом, слушая прекрасную мелодию, можно без перевода. Донесутся эти звуки и до ­СССР, где картину покажут в 1935 году. В довоенной истории советского проката будет еще одна работа Клера — «Последний миллиардер». Партийная критика радостно усмотрела в ней яркий антибуржуазный памфлет. Зато в Западной Европе актуальную сатиру восприняли в штыки. Очевидная антифашистская направленность закрыла картине Германию и Италию, а во Франции режиссер лишится заказов и будет вынужден 10 лет работать за рубежом. Вернется во Францию он уже зрелым мастером и как неординарный режиссер привезет в ­СССР премьеру своего фильма «Большие маневры».

В небесах мы летали одних

Я волнуюсь, заслышав

Французскую речь,

Вспоминаю далекие годы.

Я с французом дружил,

Не забыть наших встреч

Там, где Неман несет свои воды.

В декабре 1955 года советская делегация отправилась во Францию. В Париже и Бордо показали «Попрыгунью» Самсона Самсонова, «Великого воина Албании Скандербега» Сергея Юткевича, «Верных друзей» Михаила Калатозова, «Неоконченную повесть» Фридриха Эрмлера и другие фильмы, которые сегодня мало кто вспомнит. Прием был на порядок скромнее. Хотя для неизбалованных зарубежными поездками советских кинематографистов уже просто выезд в капиталистический мир был событием. Для французов советское кино было всего лишь одним из многих, интересное своей новизной. Обмен визитами закономерно придал импульс сотрудничеству, и даже болезненная реакция на грянувшие венгерские события не остановила контактов. Вопреки порицанию французских политических кругов, в ­СССР приехал Ив Монтан. Мало того, появились совместные работы.

Фильм «Нормандия — Неман» снимал француз, а роли раздали строго согласно принадлежности летчиков. Советских пилотов играли соотечественники, французы — французов. Своим появлением картина во многом обязана Александру Каменке. Тому самому из легендарного постреволюционного «Альбатроса». Первый сценарий, написанный Эльзой Триоле, женой французского писателя‑коммуниста Луи Арагона, появился еще в 1947 году. Но творчество Триоле, в девичестве Эллы Каган, младшей сестры «музы авангарда» Лили Брик — возлюбленной Маяковского, без движения пролежало десять лет. Пока на волне контактов с ­СССР идеей не загорелся Каменка. В советских титрах упоминания о белоэмигранте‑продюсере напрочь отсутствуют, но кино получилось совсем не рядовое. Многие считают его одним из лучших на тему войны.

От совместной работы у режиссера Жана Древиля были смешанные чувства. С одной стороны, неподдельный восторг от комбинированных съемок в ­СССР, с другой — недовольство волокитой и бюрократизмом. Чтобы поменять одну декорацию, приходилось ждать сутки! Фильм вышел в 1960 году накануне визита Никиты Хрущева во Францию, чем символизировал прочность партнерства, а с ним и новые французские фильмы на наших экранах. Закупки, правда, несколько приутихли через некоторое время после неожиданного спича Хрущева, позволившего себе прилюдно скаламбурить: «Де Голль и прочая голь нам не указ!»

«Нормандия — Неман». Актеры Марк Кассо и Ролан Менар сыграли в фильме французских летчиков.

 Коммерческое «соц­сорев­нование»

Система закупок советского кинопроката имела свои негласные квоты. На фильмы дружественных социалистических стран отводилась где‑то половина, остальная часть приходилась на капиталистическую продукцию. Из них на пресловутый Голливуд единицы. Киноведам регулярно приходилось выбирать и словно раскладывать мудреный пасьянс из множества стран и жанров, памятуя про идеологические аспекты. При этом не ошибиться.

Картина должна была непременно выстрелить, окупить затраченную валюту и заработать. Несмотря на социалистическое планирование всего хозяйства, советский кинопрокат жил в первую очередь по законам рынка.

Французская продукция с легкостью выдерживала коммерческое «соцсоревнование» с конкурентами, закрывая ту развлекательную часть проката, которую по разным причинам не могли отработать отечественные киностудии. По части костюмированных приключений, и особенно комедий, французы уверенно лидировали среди зрительских симпатий. Без Маре, Делона, Бельмондо, Фюнеса, Бурвиля или Ришара невозможно представить ни один советский кинотеатр.

Подобное положение дел имело, однако, и обратную сторону медали. Стремясь извлечь максимальную выгоду, прокатчики мало внимания уделяли серьезным картинам. Отсюда неудивительно, что в сознании обывателя выработался определенный стереотип. Для нас французское кино, словно бокал шампанского, — легкое, игривое, искристое. Повод немного расслабиться и отдохнуть. В Париже с этим, безусловно, могут поспорить…

В свою очередь, у французов сложилось совершенно иное представление о советском кино. После активного обмена 1950—1960‑х годов, когда по Европе прошествовали «Судьба человека» Бондарчука и «Баллада о солдате» Чухрая, все меньше советских фильмов стало попадать в западную ее часть. Спрос на них упал, и в дальнейшем закупать стали лишь картины, отмеченные на международных фестивалях. Французские киноведы высоко ценят работы Тарковского, Кончаловского, Параджанова, но их фильмы — интеллектуальные, почти диссидентские, порой запрещенные в ­СССР — оказались практически не востребованны на родине. Имидж глубокого арт‑хауса не способствует кассовому успеху. С другой стороны, популярные советские комедии Гайдая или Рязанова, от которых до сих пор в восторге наши зрители, французам совершенно неизвестны.

Перестройка и развал ­СССР, разрушившие идеологические рамки, перевернули весь постсоветский кинопрокат. Как некогда Западную Европу, теперь уже и нас по макушку завалили Голливудом. Возможно, французское кино утратило часть своей эксклюзивности, но не перестало быть чем‑то особенным. Ведущие студии Gaumont и Pathe не пытаются соревноваться бюджетами с американцами, зато оставляют себе возможность представить зрителю фильмы с традиционным шармом и изяществом. Не случайно современные французские звезды Жан Рено и Кристиан Клавье, Софи Марсо и Одри Тоту уже много лет популярны во всем мире.